画以清气为贵
天地万物有气，《呻吟语》道：“气，无终尽之时，形，无不毁之理”。《易、繇辞上》又云：“精气为物。”孔颖达疏：“谓阴阳精灵之气，氤氲积聚而多万物也”。气终无尽，形终毁，可见“气”之重要。画很重“气韵生动”，然画作体现出来的必有多种气，或霸气、或浊气、或秀气、或甜气、或阴气、或豪气，然余认为画以清气为上，古有清气上升，浊气下降之理，众气之中唯清气最为脱俗，独具“仙气”。其它之气皆为凡间之气。气与作者本人之胸襟直接关联，思维模糊、不肯定、心中有结未了之人其画必有浊气，作者以小家碧玉为美者必有秀气，为人大气者必有豪气。唯“清气”涤尽众“气”，超群而出，鹤立鸡群，令人仰敬而不可亵玩者，古之画作，多清气者多是隐者高士，佛禅道人所为。

如何才是好线
今人用线多偏执一方，守“笔力”者，往用力过猛，线条妄生圭角，板硬结涩；守“变”者，其线条又偏粗野无度，或满纸飘尖；守“秀”者，往又线条软弱无力，或尊倪瓒线为至高，或尊黄宾虹线为至尊，终生不敢越前人之法半步……余认为，线无定法，亦无极规，应随心境、作品意境不同而用不同之线条，表达高山峻岭与雄壮之美线条可多注入笔力，表达小桥流水人家则可用偏灵秀的线条表达……线以达意为旨，应线为我用，不应我为线用。

技巧的高度并不等于艺术的高度
一味追求于技巧的偏仄与奇巧，势必导致作品的精神力量缺失，当然，艺术的高度必须要有娴熟的技巧为根基。艺术的高度来源于精神层面，来自内涵修养、来自品格，格高则意远，学习大师的东西不能仅局限于技法的临习，一位大师的形成与其丰富的人生经历有关，学习东西更应该溯本清源，弄清一位大师的整个成长经历会使思维更加拓宽，这样，艺术情趣才能永远保持辩证的正确与高尚。


符号
美术创作是艺术家把眼中所观、心中所想之象经过精神加工再形成于符号表现在视觉上的一种活动，从技术上来说每个艺术家用符号的表现正就是树非树、花非花、山非山、水非水……与中国画的“在似与不似之间”的精义正好吻合，这就非常清晰的解释了“似与不似之间”的含义，艺术创作中的符号没有统一的公式，没有1+1=2，在艺术创作中更应该主观能动的去运用符号、创造符号、变异别人的符号，形成自己独特的符号。

艺术家欣赏艺术作品
作为一位艺术家欣赏艺术作品，第一应该是分析出作品的渊源，第二是分析出创作的思维形态，第三是分析哪些地方可把自己的作品进行改进，第四是散发性思维来触发自己的创作灵感，对于任何缺点应该敝而不视。

完成作品后
创作一幅作品后必须能找出大把的缺点，并于下一幅致力解决，若不断得意于自己的作品亦或找不出缺点，那我认为这类人不适宜于做画家。

[ 本帖最后由 北山 于 2008-5-27 00:05 编辑 ]

从《菜根谭》看艺术
《菜根谭》曰：“以我传物，不以物役我，则嗜欲莫非天机，尘情即是理境矣”。这句话从美术创作的角度来讲有着很深的美学哲理，当代画家不少是以物传我，而非以我传物，画照片，照搬自然实景者比比皆是。这句话告诉我们，画画应该用自己的理解去描述对象，你认为树的形状是三角形之美，那你就突出三角形，如果你认为树是枝干交错之美，那你就突出枝节交错美，你认为树是绿色之美，那你就突出绿色美，如果你认为一棵树要长在天上才美，那你就把树画在天上吧。这就是不以物役我，我画我的思想，尘情必是理境矣！

从《菜根谭》看艺术
《菜根谭》曰：“得趣不在多，盐池拳石间，烟霞俱足；会景不在远，蓬窗竹屋下，风月自赊”。趣者，画家心中所感受到的美感，美的存在并非高山峻岭才有，也并非国家森林公园的专利，只要你能发现出美，身边处处存在，凡高把一个草垛子都表现得如此精彩热烈。那末，画家就别每天埋怨没精力去某某景区，没见过某某名山了，你缺得不是见不到美，而是你发现不了美，发现美的能力太弱了。

从《菜根谭》看艺术
《菜根谭》曰：“竹影扫阶尘不动，月轮穿沼水无痕。”又云：“水流任急境常静，花落虽频意自闲。”看到别的画家画卖得火，展览不断，出书不停，自己也坐不住啦，自己的画功还差一大截，也急着天天找老板，天天钻营于营销。殊不知，花落虽频啊，昙花一现能留下什么呢？只有静水才深流，好花才长在。

我并非为写诗而写诗
今多有人冠以诗人，逢人便言自己如何如何的喜欢写诗，并“每日一诗”或“无诗而不眠”。余谓：“此非诗人也，真诗人必以真性情而为之，非为诗而诗。”菜根谭曰：君子之才华，玉韫珠藏，不可使人易知”，很显然，使人易知者非真知也。菜根谭又曰：“读书而寄兴于呤咏风雅，定不深心。”又很显然，若全寄兴于风雅，心必浅。自古以来无一诗家以诗人自居，古人写诗皆即兴吟来再记之，诗赋乃心象也，心无意何来诗，强为之诗定非好诗，余宁可不为之。正因如此，余常有诗须隔达数年才成，皆无情之使然。

从《菜根谭》看艺术
菜根谭曰：花居盆内终乏生机，鸟落笼中便减天趣！余曰：诗赋强作终少自若，句走奇险定无悠然。

诗气
诗有气，气当以中正平和这要，或为愁苦，或作猛志，或抒世浊，或迷情色，肃言厉句，余谓之皆未脱俗、未入本真矣。菜根谭曰：静中念虑澄澈，见心之真体；闹中气象从容，识心之真机；淡中意趣冲夷，得心之真味。观心证道，无如此三者。为愁苦、作猛志、抒世浊、迷情色者何来“静”？何来“气象从容”。故不得见心之真体，识心之真机，更不得心之真味。此些诗虽言辞超群，可观而不可学也！余自少学诗，虽未得法门，但近年以求淡中意趣冲夷，力得心之真味！

[ 本帖最后由 北山 于 2008-5-27 00:05 编辑 ]

我是流泯乎？
余至仲夏，或郊野，常赤膊而颠行，或抚掌漫歌，或高啸，友人常谓余之疯颠，不修声色。甚称余为“流泯”之辈，我不与争之，今偶观菜根谭曰：“兴逐时来，芳草中撒履闲行，野鸟忘机时作伴；景与心会，落花下披襟兀坐，白云无语漫要留。”人过红尘，当感应天人合一，若沉于世俗，不知自然之乐，不识人间真趣，岂不可悲？见古人与余心暗合，窃喜之。

何为真智者？
智有上智、中智、下智，才亦分上才、中才、下才，才可通智也，菜根谭曰：至人何思何虑，愚人不识不知，可与论学亦可与建功，唯中才之人，多一番思虑知识，便多一番臆度猜疑，事事难与下手，又云：非上上智，无了了心。呻吟语又曰：是故智者能与世宜，至人不与世碍。故真智者并非才华横溢而闻达于当世者，亦非掌握乾坤，扭转天地者，也非张理明法者，真智者与世无碍，与世无碍则视红尘如过眼烟云，正如佛家主：空、净、灭、幻、无念……也！真智者多在道中，多在深山野林。故余大言曰：当世名士无一真智也，嗟夫！

文人相轻
古多“文人相轻”矣，余以为此不足谓之“文人”辈，皆为市井流民之所为，与之草芥、粪土何异？呻吟语云：学者事事要自责，慎无责人。人不可我意，自是我无量；我不可人意，自是我无能。时时自反，才德无不进之理。古之大贤训导如日昭昭，酸腐“文人”不察而遵之，何言为“文人”之称，才德更是下下流矣！

古之何人最不可有个性
为君者，《韩非子》曰：有智而不以虑，有行而不以贤，有勇而不以怒，”故为君者应无见、应去智、去贤、去勇才可为贤者师，为智者正，才此之贤主之经。试问无见、去智、去贤、去勇之人有何个性可言，故为天下君主者亦苦也。闻此道，余惶惶然不敢为役人之人，为自娱性天，逍遥乾坤才合我意！

孔子虐待农民工
《韩非子》记载：季孙相鲁，子路为逅令。鲁以五月起众为长沟，当此之时，子路以其私秩粟为浆饭，要作沟者于五父之衢而食之。孔子闻之，使子贡往覆其饭，击毁其器，曰：“鲁君有民，子奚为乃食之？”翻译过来意思就是说子路给了鲁国干苦力的稀饭吃，孔子知道后，就派子贡去倒掉他的饭，并打碎他的饭碗，意思为：“这些苦力是鲁国皇帝的，你为什么要给他们饭？”子路听了后勃然大怒，卷起袖子就质问孔子：“我向您学的仁义就是和天下的人共同占有我的财富，共同享受我的利益。”孔子竟答到：“你太粗野了，你根本没懂得仁义的真正道理，你这样的仁义是侵权。”
  看着看着我就来气，孔夫子的仁义原来如此！原来全是套话，在孔子面前子路是何等的高尚，而孔子是如此的下流，如此的假仁假义，子贡就完全是他的小弟，叫他打烂谁的饭碗就打烂谁的饭碗，孔子俨然成了个黑帮老大，哪像个文化人？动手动脚不说，还针对社会最底层的农民工，要是在现代，早就抓去坐牢了！！我读孔夫子书，常觉有套话在其间，天下明眼人应仔细察之！！

听禅若食药
余有不少佛门好友，常聚而谈经论道，于佛教我略知一二，不甚解，听法师讲到深处，只可听之，而不能言之，尔后，有人问余，听懂否？懂？能言之否？不能。只道，听禅若食药石，病愈而心灵通达，然药已无迹可寻也

[ 本帖最后由 北山 于 2008-5-27 00:06 编辑 ]

诗的境界
诗的境界何来？美感经验是形象的直觉，也是艺术的创造，也就是说诗的形象是观赏者性格和情趣的返照，形象的意蕴深浅是以观赏者的性情深浅为准，在情趣性格中显现出形象，也就是欣赏者的一个创造活动，诗的境界在于欣赏者创造出来的意象或多或少，或平淡或高尚，或幽雅或俗媚，亦或是酒神狄奥尼索斯的狂热与痛苦，日神阿波罗的凭高普照，静观自得。故诗的境界创造在文字组织中应占主导地位，好的诗境应该以不同欣赏者的身份去赏读，体味个中滋味与瑕疵，王国维《人间词话》中说：“词以境界为上，有境界则自成高格，自有名句”，所以一首诗的好与次并不取决于其文字富丽、格律精准、回文叠字等。而是取决于诗本身所塑造出的意境之美，好的意境创造应该要求诗人有敏感的美感应，于一草一木，一风一雨，一月一酒中便能用文字组织出最美之意境，于一怒一喜，一悲一忧中显示出至纯之美体验。

成诗的状态
大凡写诗常以为是风前月下即兴拈来、信口而出，其实不然，至少我写诗不属此类，古有“诗瓢、诗囊等物，即用来记录诗句的，这些诗句都是断章残句，诗人们往往回家再整理而成诗，我也经常如此，不过比以前手段科学些了，用手机，我的手机草稿箱里常常满是诗句，都不成章，一般在散步中，行车中，看书中，或蹲厕间，偶有灵光一闪，久思不得的妙句偶然产生，忙用手机记之，待思维清爽之间再整理成章，英国诗人华滋斯的名言：“诗起于经过在沉静中回味来的情绪”这与我的写诗状态非常吻合。

写景诗也可以长于“隐”
诗有隐与显之分，当然隐与显在一首诗中不可能清楚的划出界限，在一般来说写景诗宜于显，言情所托之景也宜于显，而所寓之情则宜于隐，其实写景诗也可以长于“隐”，往往可以令诗境更加有奇妙之美，我在尝试写景诗之隐时，常用“幻”来牵隐出写景诗的“隐”，幻则非常规自然物象，把写景诗的本体引向“幻”，则“隐”就大有文章可作了，因为突破自然的囿圈，融古今乾坤大地于一体，与景之情，与景之象才可以最大幅度的纵横弛骋。

陶渊明的苦闷
众人读陶诗皆以为他的内心静如死水，人淡如菊，其实陶渊明的内心是极端的苦闷的，正是因为多极的对立才使得陶诗在平衡中产生出冲淡静穆、普运周流的至淡至枯至静却至深至厚到妙的境界。陶渊明有侠气，从陶诗中可以看出他对伯夷、韩非、叔齐、荆柯、张良等遗烈怀有很大的敬仰，这些先贤与陶渊明一样，都处在一个朝代更替的阶段，从而在兼济天下上有共同的心绪，陶渊明在诗中很明显的对于刘裕篡晋是非常的痛恨的，不过陶渊明虽有“猛志”，但却消极的不付诸于行动，选择了逃避现实，不过陶一生中受儒家学说影响最大，穷则独善其身，达则兼济天下，陶渊明一介穷病书生，进不足救国，退不足以谋生，这种矛盾使得陶渊明非常的忧愤，虽一只有寄托的只有新苗秋菊、东皋清流。他与众多醉酒的人一样，苦闷的人爱酒是为了压住忧愁，但他爱酒并未如李白、刘伶等放诞，陶渊明饮酒却仍能在平静中看待一切。陶诗在诗史上其诗境为是为至高的。

关于移山
中国传说有个志在移山的愚公，具体细节众人皆知，不细言之。而英国也有个要移山的穆罕默德，他自夸能用虔诚祈祷使山移到他面前，有一大群信徒围着来看他显这本领。他尽管祈祷，山是巍然而动。他于是说：“好，山不来就穆罕默德，穆罕默德就走去就山吧。”同是志在移山，但二人所思考问题与行动的方式却迥然不同，世事变幻、历史创造就在一念之间，二个故事令人心思不已呀。

诗以无我之境为上
有我之境是诗人以自我感情去返照事物，无我之境是超物的，无我之境的创造也是诗人在唯静中偶然而成的，无我之境中无红尘，无喜亦无忧，无悲亦或乐，即达到了“天人合一”，或“不以物喜，不以物悲”，超脱于尘世的胸襟必是真高士的胸怀，陶的“采菊东篱下，悠然见南山”则为无我之境，故另人心澈如镜，淡若泉滴，却又甘淳厚重，永不能忘怀。“泪眼问花花不语”为有我之境，除却悲伤之感外更无它味，所以，我以为，诗以无我之境为上。

现在的文人画与院体画
自文人画出现以来，文人画就贬院体画之匠工乏味，院体画则贬文人画之粗简无法，但现在此风仍存在，但文人画已经不再是文人画，所谓“文人画”也是职业画家所为，并非职业“文人”业余挥洒，这些“文人画家”照着古人的样，随便搞几笔，以画为生，逢人便言以古文人画为圭臬”，并把当代院体画不屑于一顾，亦逢人便说“做出来的”“毫无笔墨趣味”“无古画之空灵意境”之类云云，我断定，随着美术史的发展，文人画将不再有纯正的“文人画”，院体画将必为画坛主流，尤其工笔画更将有长足的发展。

诗歌、音乐、舞蹈同宗的痕迹
一，章法的整齐，音乐在古代是在劳动生产之余一起娱乐的项目，在跳舞的同时为了使动作整齐划一，就会有固定的节奏，比如京剧里的敲锣声，古代船夫在用力时也有统一的号声，法师唱经的敲木鱼、敲钵声都是为了控制统一的节奏，有了音节的统一则动作也整齐划一，而诗歌在古代本是入乐府所唱的，它所押的韵，在一定程度上除了使呤唱流畅外也有控制节奏的功能；二，章法的重叠，诗歌与各门类虽然现以独立成科，但在句式上的重叠与舞蹈，音乐是相通的，“江有泛，之子归，不我以，不我以，其后也悔”“行路难，行路难，多歧路，今安在”，歌谣的重叠则更是显而易见，舞蹈动作也是如此，“06春晚中的夕阳红组合中的跺脚、伸手、缩头的动作重复令人难以忘怀”。这说明诗与乐与舞在重叠方面本是同源的；三“语气助词”，在屈原的诗中最多见的语气助词即为“兮”，在文中其本无意义。在歌谣中则有更多的“啊”“呀”，这是因为中国的文字独立母音少，在为了与乐调合拍的需要必须加上一些语气助词才能合拍。总之，艺术是人类所创造的，各门类的艺术从本质中也都是相通的。

双节棍现以韩国水平为高？
双节棍相传起源于宋太祖赵匡胤，以攻势猛烈而著称的短兵器，然而现在网络或各大双节棍团体中大多以韩国所授双节棍法为入门，这是为何？韩国人很聪明，不知谁想的把双节棍与跆拳道相结合，成为了一种的手法多变，技巧难度极高的表演棍法，在韩式双节棍的表演高手中，若非跆拳道顶尖高手，其最起码连续空翻加棍花的动作就要令一大把中国人望而兴叹，双节棍起源于中国，倒让别人青出于蓝，虽国内有李炎才等实力派高手，恐怕也难复中国棍术的兴旺，有心之人也还是可以把中国某种武术与双节棍法相结合，可能也会有所突破。当然韩式棍法可能无实战能力之嫌，当今平安盛世，有谁管它实战否？呵呵……

灰色调
很多高手都追求于灰色调的表达，把墨色表现的范围缩小在重墨以下墨色系的运用，色彩亦如此。

以物观物
绘画的自身因素经过视觉成像后人为加工的程度深浅是决定作品境界高低重要途径与步骤，即以主观与物观之间的平衡关系，老子曾提出过一个很重要的问题，“以天下观天下”。这句话的意思是告诉对宇宙的观照是以物观物为上境，其实并非简单的直接从客观出发去摄取意像，宋代哲学家邵雍继承了老子的这一思想，提出了“以物观物”的命题，它认为实现天地万物内在情理的深层把握和整体统摄，这才是观照的最高境界。这里值得分析的是任何物像的表达都是经过人格化的，老子，邵雍等的说法很多人会肤浅的认为以物观物就是尽可能的摄取“物”的表现阴阳、大小，、体积、色彩、轻重，其实真正的观物是把主观与客观融为一体，把主观当成客观再进行观照，这样的境界才是最高境界，其真义为看一座山并非在欣赏一座山的奇正，高低，起落，也并非体味由山之体巍峨，山之色泽给我带来的愉悦与清爽，而是我就是那座山，山就是我，我经历风霜日月，我屹立乾坤大地，松声流泉从我身流过，鹤猿藤萝攀我臂，即我化为山而体味自身的任何因素。宋代郭熙提出“身即山川而取之”，董卣提出“以牛观牛”，罗大经提出“不知我之为草虫，草虫之为我”等美学命题即为贴近“以物观物”。 这比《菜根谭》的：以我传物，不以物役我，则嗜欲莫非天机，尘情即是理境矣”。则更高一层境界。

《易经》不是卜筮之书
中国古代的古书很多都负有浓厚的政治伦理色彩，较古《尚书》也是如此，《诗经》也有着一定的政治教化目的，《易经》中多次出现了“王”“大人”的概念，书中还推重以退为进、以柔克刚、以弱胜强、以后取先的类似战略分析，与当时历史上的周厉王所处的情形非常相似。

《易经》作于西周末年
传统认为《易经》作于西周初年，我认为这不能成立，在当时并没有出现“武人为于大君”现象，而这正是西周末年的现象；宇宙的“阴阳”概念在周宣王时才明确的，而《易经》中却只有“鸣鹤在阴”，这个阴字在这句话里不存在哲学意义，很显然是个物名词或是个简单的形容词。所以易经不是作于西周初年，也不是作于战国初年，而是西周末年。

中国画以笔墨为标准？
笔墨只为工具而非标准，当代不少人以笔墨为标准去评判作品是大谬误，正如别人问你“吃好了没有”，你会以吃饭时用的筷子、碗的质量为标准回答吃好否？《呻吟语》云，挞人者梃也，而受挞者不怨梃；杀人者刃也，而受杀者不怨刃。”梃与刃是工具而已。又云：“诗低上在觅故事寻对头，高处在与胸中自得之趣，说眼前见在之景。”此话虽是论诗，但用在论笔墨照样受用，也就是说画者在低水平的地方就在乎笔墨的制作与刻画，在高水平的地方笔墨只是用于抒发胸中感悟的情致的工具而已。笔墨本身无任何意义，从这个角度来说也可以说“笔墨等于零”。还有，吃饭并非只用筷子才叫做吃饭，用手抓也同样叫做吃饭，问题是能吃好、吃饱，把人养大、养好。所以说中国画也并非只有用笔墨搞出来的才叫中国画，问题是作品能不能起到“助人伦、悦心目、启心智”的作用。也就是说，笔墨之争原来都是在一个瓮里打架，出不来了。

诗与散文
历史上很多学者对诗与散文的区别做了很多的探讨，然终未有终极公式以区别出来，给他们各自下定义，一下子，才发现要准确说出什么是诗？什么是散文是那么困难，至今也从未有人能给出绝对权威的定义，用以诗与散文来比高下更是愚蠢至极。我还是信服雪莱的话：“诗与散文的分别是一个庸俗的错误。”我以为文体的格式只是表达作者思想的工具而已，正如吃饭时，一个白菜，用瓷碗装好些，还是用玻璃碗装好些？主要问题是在于合不合适，能不能最大化，最精妙化表达意图。至于工具的区别了解便可，无须纠缠不休的去探讨下去，只有吃饭了没事干的人才会去研究瓷碗与玻璃碗的区别。

无法之法
在创作中应该经常打破各种常用技法本身的界限，一切以追求、捕捉感觉为旨，可以用任何一种方法来达到自己的目的，可谓“不择手段”，把自身的技术层面限囿于某一成法是迂腐的做法，应该运用“无法之法”，创造本身就是无拘无束，自我灵感的渲泻，我常创造新的程式来表达独特的感受，不停试验着把已有的技法进行重组、分化、强化、提纯、叠错、杂交，无论笔墨、重彩还是淡彩，根据我的需要一切为我所用，这样才能让作品无论从技法还是精神都永葆新鲜。

节奏是一切艺术的灵魂
节奏是宇宙自然中非常基本的一个法则，节奏生于同异之间的承续，相响应，相重错。星球的新生与湮灭、星系的生长与间距，物理的新陈与代谢，寒暑昼夜的往来，风波水浪的起伏，山川岭峦的交错，玄易的对称、历史朝代的兴亡，世间万物都有其亘古不变的节奏，艺术观照自然，更是纯粹的节奏表达，在诗、舞、乐等艺术中表达为高低、徐缓、长短。在文学艺术中则表达为音节的回复、文意的呼应、段落的推进。在造型艺术中则为疏密、阴阳、浓淡、质地对比等。节奏是一种生灵的需要，比如呼吸的循环、心跳的节奏、精力的盈亏……钻研深透了宇宙万物“主观的”“客观的”节奏，那末节奏在艺术家手中更具生命的表现力！所以说：“画画到了一定程度并不是在表达物象，而就是在画节奏。”

诗与乐节奏的不同及诗节奏的意义
诗的节奏受文意支配的，而音乐的节奏是纯形式的，音乐的节奏是可以谱出来的，而诗的节奏不可谱，其殊不知，诗本非乐，也无须谱成乐。李白和周邦的两首《忆秦娥》虽用同一调，但节奏并不一样，只有不懂诗的人才会把李白的“音尘绝，西风残照，汉家陵阙”与周邦的“相思曲，一声声是：怨红愁绿”两段同形式的句子念成同样的节奏，诗的入格律与否与“诣、拗”并不能看成机械的物理事实，肤浅直接以平仄的规则来判定诗的高下是错误的，格律的制定本是为了结合节奏对于生理、心理产生影响的符合程度，“弃我去者昨日之日不可留，乱我心者今日之日多烦忧”两句念起来让人感觉非常的舒适与“顺口”，但如果改为“今日之日多忧”或“今日之日多烦恼”，文义虽无甚改变，却又觉得非常不谐和了，这就是诗节奏的意义所在。

很多人把佛法看成了迷信
我国的宗教，可分为儒、释、道三大门派，释教由西域传入，它以“觉世度人”为旨，信仰它的人数众多。但现在很多信仰佛教的人，他们认为，只要虔诚的信了佛，随便自己做任何事，佛都会保佑的，一切不能达到的愿望，佛也会赐予圆满。害怕死，就以为只要平时多烧香，烧高香，多念佛号，便可以祛病延寿；害怕死后降入地狱，永不超生，以要只要平时多斋戒，多诵经卷，便可以死后到天堂极乐世界。偶尔做点善事就以为佛一定会让自己免去很多的灾祸。就这样，很多念佛的人走入了歧途。这大部份人，信佛唯一的目的是想借助“神灵的力量”达到自己的欲望，这是种自私的心理，越是这样，越是离佛理越远，佛法中的四真谛中灭谛讲得是不使自己的头脑装进半点邪念的余地，一开始信佛就为求佛主保佑平安、祛病延寿，以善行作为货币来购买个人安乐。这些毕竟都是贪欲的奴隶，这与佛法的主旨根本牛马风不相及，这些人是非常让人叹息的！世上教派颇多，若要寻找精神支柱不能道听途说，一定要了解了教派的精义所在才可投身修行，佛学是使人变得更加聪明、脱离苦海的一门哲学，不是神学，也不是仙道，否则乱拜，只会越来越蠢。

现代艺术当表现“静美”
佛家说：“由戒而定，定能生慧。”道家说：“孰能浊以止，静之徐清；孰能安以久，动之徐生。”儒家说：“知止而后有定，定而后能静，静而后能虑，虑而后能得。”医家说：“精神内守，病从安来。”拳家说：“动则如龙虎，静犹古佛心。”兵家说：“为将之道，当先治心，泰山崩于前而面不改色，麋鹿兴于左而目不瞬，然后可以制利害，可以待敌。”文人说：“静观万物皆春意。”诸子百家如此推崇静，必然有他们的意义所在。 静，使佛家达到四禅八定的境界，开慧、开悟；使道家修己入静，以成金丹大道；使儒家获得睿智，完成修身、齐家、治国、平天下的人生阶梯；使病人神宁气静，精气充满，达到健康长寿；使拳家养成“清逸大勇”的精神境界，使兵家从容不迫，胜敌于谈笑之间；使文人获得写作灵感。只有宁静才能致远，当今社会是无比的喧嚣，竞争也是非常的激烈，社会节奏飞快的运转，物欲空前的繁涨，看到的艺术品如果还是打打斗斗，谈何以静心，谈何让社会安定，人永远追求和谐，艺术是净化人的心灵，不是污染人们的心灵，它是教给人们如何向善，不是教给人们如何好斗、争强、拼胜。 只有在静中才能审视人生，产生无限的智慧，只有在平和中才能坦然面对万物。

写意与工笔
写意与工笔的关系中画坛里争论数百年，工笔在古代被批为“匠体”，用“写实”一言而括之，苏东坡言“画若以论形似见与儿童邻”，至此之后，士大夫们的写意精神独领风骚，他们歧视工笔画，便很多艺术家认为“逸笔草草”“笔墨纵横”“三涂两抹”“粗笔放纵”就是写意精神，这其实进入对艺术本质理解的错误，写意其实是把自然物象提炼成意象精神上的物象，所以在写实上也可以写意，工笔也可以写意，其品格的高下主要取决于艺术家提炼意象的境界，决非工笔与写意就能做解决问题的手段。也正因为有了众多“眼高手低”的文人画家的出现，他们利用文化统治的地位，给后人灌输了错误的艺术观点，纵使工笔画在历史上一度限入低谷。而我一直则认为技术层面高超的“写意画”远高于技术低劣的“写意画”。

我认为的"笔墨等于零"
中国画哲学并非由笔墨造就的哲学，故笔墨仅为手段，工具而已，与油画的颜色，块面无异。吴老的审美超越于一切美术种类之上，真大师境界!(我以为绘画哲学表现为创作者自身对宇宙万物的认识，这适用于任何种类绘画艺术，造成各种艺术哲学差异的是创作者所在文化环境的差别，故有中国画，油画的哲学差异，并非由创作手段的差别而造就艺术哲学的差异，故笔墨等于零。从某种意义上亦可谓之"国画等于零""油画等于零"但并不等于"艺术等于零")

绘画应眼高手低
眼高手低才正说明绘画有着进步的空间，有着更高的目标追求，再接再厉，定能登上高一境界，若手高眼低，则成匠矣!

灵感与灵气来源于
很多人认为艺术家的灵感与灵气大部份是靠天赋的，上天给了一个艺术家多大的灵气，就能创作出有多么高度过作品，我不以为然，我在多年创作中的经验认为，艺术家的所谓的灵感与灵气来源于知识与勤奋的累积，所谓灵感就是创作力的强度与高度，灵感越多越强，作品境界就会越出人意料，越会与众不同，重复自己的率值就会越小，作品的技术含量也是出类拔萃。艺术家们总在思考着如何进行突破，可惜往往搜肠刮肚，绞尽脑汁仍无计可施，还是在不断地重复着自己，我认为原因在于你的知识与勤奋累积没有到突破的值限，所谓才华横溢，知识与勤奋不满就肯定溢不出来，艺术家的创造力决定了艺术家成就的高低，创造力的源动力就来源于知识，具体来说这分为两部份，一是本学科知识，二是邻学科知识，这就是为什么齐白石的画能达到令人仰止的高度，原因在于他不仅具有高深的绘画学科知识，他还具有卓越的篆刻知识，书法知识，诗词知识，甚至木工雕花知识，吴昌硕亦然，古代大师更是如此，为何现公然认为当代没有大师？当代绘画远比不上古代？原因就在于此，古代画家个个都是琴棋诗书，无一不精，当代画家与之比起来简直就是幼儿园的小孩。绘画的创作力(也就是灵感)大部份是来源于其它学科的思想碰撞，与丰厚的生活思考得来的，只要艺术家没有智障，天赋是等一的。写诗能增强创造性思维的锻炼，更能使绘画作品更具诗意美，能使画面更具韵律美，音乐对于画面韵律的影响更是强大，音乐线条的美也可以提高绘画线条的美，篆刻刀法的意趣与绘画笔法的意趣也是异曲同工(吴昌硕若不会篆刻，那他的画也不会有什么出息。)，画家的工作不仅仅是勤奋画画，更应该勤奋涉猎其它知识，见识一广，创作起来自会水到渠成，思如泉涌。

古琴与国画
近日操缦，偶有一感，琴在右手得音后再左手呤猱进退以修饰音韵，此与作画之先得墨稿，再施以色彩而成作品颇为相似，感于天地万物本一理，通一理能而能通万理，此又印证国画之“道”也．

佛教的“仁、义、忠、孝”形成
宋代在佛教发展史上有着里程碑式的意义，开辟了很多古佛教所没有的教义新领域。佛教的世俗化是中国佛教的一个大趋势，到了宋朝，又有了很多新的特点。宋代初年，王朝以儒治国，当下儒学大盛，一代文豪在其修撰的《本论》中，认为中国佛教为患，是“王缺政、礼义废”的结果，他认为只要“王政修明，礼义之教充于天下”，则“世虽有佛，无由而入”。而理学家程颢则更鲜明的抨击佛教“其术大概且是绝伦类，世间不容有此理。又其言待要出世，出哪里去？又其迹须要出家，然则家者，不过君臣、父子兄弟、处此等事，皆以为寄寓，故其为忠孝仁义者，皆以为不得尔。又要得脱世网，至愚迷者也。程颐批评神禅:“今之学禅者，平居高谈性命之际，至于世事，往往直有都不晓者，此只是实无所得也。禅宗放任自然，不问世事的风气受到了道教的抨击，而在《万善同归集》中说：“文殊以理印行，差别之义不亏；普贤以行严理，根本之门靡废。本末一际，凡圣同源；不坏俗而标真，不离真而立俗。”这从理论上论证了僧尼参与世事的重要性与必要性。克勤更认为“佛法即是世法，世法即佛法。”

在儒学大兴的宋代，宋时佛法也吸收了儒学的精髓，用来发展充实佛教的新教义，即针对程颢所言的“忠、教、仁、义”。智圆说：“士有履仁义，尽忠孝者之谓积善也。”契嵩的名著《辅教编》中有《孝论》12章，以儒的《孝经》阐明佛意”同时批评后世的佛者，不能尽《孝经》者而校正之，乃有束教者，不信佛之微旨在乎言外”他认为佛教不可离“天下国家”大事和君臣伦理规范，而只管一人修行：“佛之道岂一人之私为乎？抑有意于天下国家矣！何尝不存其君臣父子邪，岂妨人所生养之道邪？”在两宋之际的禅宗领袖宗杲，用“忠义心”来解释作为成佛基石“菩提心”。他说：“菩提心则忠义心也，名异而体同。但此心与义相遇，则世出世间，一网打就无少无剩余矣。”宗杲自谓：“予虽学佛者，然爱君忧国之心与忠义士大夫等，但力所不能而运往矣。”

在中国佛教发展史上，宋代佛教所推行的“忠孝仁义”，彻底结束了沙门与王者的对抗，自此，僧尼臣服于君王。明代神僧元贤说：“唐以前，僧见君皆不称臣，至唐，则称矣。在崇宁二年编制的〈禅苑清规〉，连国家行政长官放在的祖师之上，在寺院住持的上香祝辞中，先是祝当今圣上“圣寿无穷”其次愿地方官僚“常居禄位”，再次谢祖师“法乳之恩”。
　至隋唐时寺院经济与世俗社会的联系则相当活跃，寺院普遍设立了商业性服务项目，发展营利，在寺院内部的人员分工也日趋严谨，上下级关系非常清楚，禅宗初期平等关系不复存在。在农禅基础上发展起来的寺院，与世俗生活更加接近，一些农村与边远地区的僧侣，甚至可以娶妻生子，俗以为常。
没有今天的创新就没有明天的传统

[ 本帖最后由 北山 于 2008-5-27 00:06 编辑 ]

传统与创新
传统与创新并非技法或观念上的差别，而是绘画史上的一个线性时间差，以当前所谓的传统是以既成的传统，换言之，当前的创作也即将成为未来的传统，重复既成的传统无任何意义，只有去创造"传统"，艺术才有未来。所以创新是艺术的源动力，而艺术家需要解决好的是创新与传统之间的比值关系，创新与当前人类框架的搭构关系，创新与人类发展的趋势顺应关系。

至美
庄子谓"大而化之"，乃大才可化之，化之才可谓"混一"，谓"至美"，故艺术作品必先"大"，此"大"非尺寸之大，乃技之大，意之大，尔后融众"大"于一炉而化为和谐一体，则艺通至美至圣矣。此大含笔墨之大，色彩之大，意境之大，技法之大等等，故至美之作品，非笔墨之大为至美，亦非色彩之大为至美……，而应消融众大方为至美，方入化境，观天下画坛，此类至美之作廖若晨星。

艺术流派、主义与风格
许多画家都把自己的作品归类于哪家哪派，哪笔、哪线若脱离了某某前人，则慌怨之修炼不足。成之，则沾沾自喜于悟透了某某大师的真谛、亦或学到了某某古人的精髓，若何人作品无门无派，或无任何前人可作参考，可追踪溯源，则不屑于一顾。我以为，所谓的“艺术流派”，“某某风格”，这些东西都是美术评论家们为了更好的研究而进行分类的，这根本不关乎创作者事情，也不是创作者的初衷与目的，若当代画家一下笔创作就把思维框在哪门哪派，某某主义，那你的作品也肯定高明不到哪去，艺术家应该开垦艺术领域的荒土，而不是仅耕耘前人田地里的禾苗。艺术评论家归纳出来的范畴不能做为艺术创作的范畴，其仅可以做为创作参考。任创作思维驰骋，无拘无束，无任何门派之见者，不逐任何前人末流者，往往成为百代师范！艺术家应该做的事情只有一个，那就是“创作出心中想要创作出来的作品！”

画自己的画
画好自己的画，随别人怎么说，创作是一个自己内心的流露，如果别人说应该这么画，你就按他的画，另一个人说应该那么画，那又按他的画，到底按谁的呢?都不听，只管画自己的，大凡说应该如何如何画的人都是空头美术评论家，我画画从不在乎别人的说法与看法，别人如果认为散淡的线条是最好的，我倒偏偏不以散淡的线条来画，因为你一出手就已经是落入他人的巢臼了，已经跟人屁股后头了，失去了自己的东西。那只是代表他一人的观点，并非标准，艺术也没有标准，艺术水准的高低取决于艺术家思想的深度、高度、宽度，并非取决于画面的某某技法，而思想只有自己才能驾驭，什么是好画?用自己的心去画了就是好画，到底好到了什么程度呢?那就看看作者的思想深度吧，是否独到，是否醇厚!

悟
悟：吾心也，佛家悟，道家悟，艺术亦悟，悟非穷经尽理，非行遍天下，非观天感地。惟观吾心，审吾心，究吾心，辨吾心，度吾心，自通乾坤!

师古人与师今人
古人在古代也是今人，今人过个几百年也成了古人，师古人与师今人应是相等的，谓师今人不如师古人者，首先就已输于古人，那艺术将又有何发展，我以为师任何人皆可，关键在于你的慧眼能否发现真师，今人之学问经过数百年积淀，比古人更具风采。

艺术与政治的关系
艺术不服务于政治，政治也不能统治艺术，艺术服务于人民，政治也是服务于人民，他们是平等的，都具有共同的目的，都是为了人类的向更好发展，但政治在服务于人民时做的不好，艺术就可以去揭示，警醒政治，当然，政治服务于人民做得很好，艺术就可以去歌颂政治，艺术有着人类社会、精神的卫道士责任。

太多人分不清寺庙
在网上一帖子，发了几张很多人往土地庙的香炉上扔钱，跟帖的很多人大骂起和尚来了，寺是寺，里面有和尚，庙是庙，里面供奉些民间信仰或是道教的神灵，比如财神，土地等。寺与庙不能弄混淆了。还有不少占卜，看风水算命的，同时又在每天烧香拜佛，敬供观音，我楼下就有一个，看风水算命是属道教的东西，佛教无此类东西，佛教与道教混在一起分不清，这种人就是骗钱的骗子。

古琴艺术的保护与发展
古琴被列为人类口述非物质文化遗产，这是当代文化工作者意识到了古琴发展萎缩的危机，列为了文化遗产固然是好事，但古琴艺术不可能陷入灭绝，无可质疑地可以说当代不存在了古士大夫阶层，古琴一直在历史上担当着士大夫修生养性的大任，琴棋书画其列为首，但古琴做为一门音乐艺术，即使在当代环境与古代环境截然不同，肯定还是有人对其钟爱，就好像不少地方戏曲一样，只是传播范围相对主流行音乐较小，古琴音乐所产生的美学特征是其它乐器所不能替代的，从人类对美感需求多样化的前题看，古琴就必然会有人对其着迷，不少文化工作者呼迂把其列为博物馆艺术，把他做为音乐的化石看待，这是大可不必的，我认为，当代古琴艺术在发掘与深入传统的同时，可以融入现代轻音乐元素，使其更加雅俗共赏，符合更多现代人的音乐审美需求，这是发展古琴艺术的一条捷径，当代琴家李祥霆先生在这一领域的尝试就是非常成功与大胆的，但古琴艺术之间的门派纷争，各类艺术思想相左，在一定程度上阻碍了古琴艺术的发展，当代琴人更应该开拓思想，融古铸今，让古琴艺术重放异彩!

心手合一
艺术创作是一种自我表现，是意识于形态，气质，性情，品格都会表现在作品上，故有画品即人品之说，浪漫豪放的李白写不出杜甫沉郁顿抑的诗，心手不可相欺，所以艺术家应该终其一生追求最完美的心手合一。这是直入超然之境的不二法门。

艺术的偶然性
在艺术创作中往往追求至善至美，追求心手合一，但艺术的魅力往往就在作品与心意之间的差距间产生，这之间的差距是不受艺术家所控制的，是偶然的、随机的东西，也正是“天意”“灵气”所在。自然万物的偶然是宇宙的大规律之一，是人所不可控制、不可感知的。也正是佛家所讲的“无常”所以在艺术创作中刻意追求满分是不符合宇宙之大道的，作品偶然性与必然性的比值就决定了作品契合天地的程度，这取决于艺术家对于“道”“法”认识的深浅，我以为，中国传统哲学儒、释、道等对于“道”的参悟是远没有穷尽的，我将毕生追求出属于自己的“道”。

欣赏，欣赏